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JAN SÖFFNER

NACHDENKEN ÜBER
›GAME OF THRONES‹

George R. R. Martins ›A Song of Ice and Fire‹

Mit einem Nachwort von Klaus Martin Schulte

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Umschlagabbildung:
Jasper Stutterheim

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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© 2017 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland)

Internet: www.fink.de

Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Satz: Martin Mellen, Bielefeld
Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn

EPUB-ISBN 978-3-8467-0011-2
ISBN der Printausgabe 978-3-7705-6209-1

Für Diego, damit er irgendwann versteht,
warum ich ihm immer von Rittern
und Drachen erzählt habe

Inhalt

Einleitung

Länge

Wendungen

Macht

Charaktere

Gerechtigkeit

Alter

Magie

Rituale

Fantasy

Zwischen Unberechenbarem und Todsicherem.

Ein Nachwort aus psychologischer Perspektive
von Klaus Martin Schulte

Anmerkungen

Einleitung

Es gibt Bücher, die sollten Intellektuelle gar nicht erst anrühren. Taschenbücher, so leicht, dass sie einem fast aus der Hand fallen, mit reliefiert gestanzten Umschlägen, auf denen undefinierbar zwischen esoterisch und rollenspielspielmittelalterlich anmutend Schwerter, Kronen, Helme Kelche, Münzen und Hörner prangen: Das Gesamtpaket erinnert an irgendetwas zwischen New Age und Perry Rhodan. Auch der Gesamttitel »Ein Lied von Eis und Feuer« schreckt ab. Die Opposition scheint billig und abstrakt – nichts, worüber es sich zu singen lohnte. Die Einzelbände sind im Deutschen ob ihrer Länge zweigeteilt worden, was eine neue Namensgebung nötig machte: A Game of Thrones läuft unter den Namen Die Herren von Winterfell und Das Erbe von Winterfell; das zweite Buch, A Clash of Kings, heißt dann zu Deutsch Der Thron der Sieben Königreiche und Die Saat des goldenen Löwen; so geht es auch weiter, womit die Bände auch noch an Rosamunde Pilcher erinnern. Gewiss, all das könnte noch irgendwie als provokante Geste der Wiederholung durchgehen, als qua Selbstthematisierung zum Pop veredelter Trash. Aber Ironie, die die Wiederholungsgeste erst in diesem Sinne sprechend machen würde, ist nirgendwo markiert.

Beim ersten Blick ins Buch wird es noch schlimmer. Das Papier ist grau und dünn, sichtbar zu billig, um irgendwas von Wert darauf zu drucken. Stattdessen stehen dort zur Selbstwerbung genutzte, viel zu kurze Ausschnitte aus der Presse – wobei zwischen seriöser Presse und unbekannten SciFi-Organen gar nicht erst unterschieden wird. Blättert man ein bisschen herum, sieht man eine an 80er-Jahre-Brettspiele wie Catan erinnernde Fantasy-Landkarte. Es folgt ein von Kapitelbegrenzungszierleisten gerahmter Text, dessen Erzählweise so traditionell ist, dass man sich fragt, ob man so überhaupt noch schreiben kann. Man kann offenbar. Und zwar über irgendwelche Pseudo-Ritter im Schnee, die einer Art Zombies begegnen. Die Übersetzer haben nichts gerettet. Im Gegenteil. Gnadenlos werden Orts- und Personennamen übersetzt: Die Burg Riverrun wird zu Schnellwasser, die Stadt King’s Landing zu Königsmund, Theon Greyjoy heißt nun mit Nachnamen Graufreud – und als wollte man das letzte bisschen Namens-Flair durch einen deutschen ICE-Ansagen-Akzent erledigen, hat man auch noch Aussprachehilfe gegeben: das Haus Lannister wird zu Lennister.

Wer diese Bände aus irgendeinem Grund trotzdem lesen will oder muss, wird bedingungslos vor eine unangenehme Wahl gestellt: Entweder man behält eine kritische Distanz bei, wird dann aber keine Lesehaltung finden, die die bislang ca. 5000 eng bedruckten Seiten Lektüre (resp. knapp 200 Stunden Lesezeit bei durchschnittlichem Lesetempo auf der Kindle-Anzeige) lohnend erscheinen ließe. Oder aber man lässt sich auf alles ein und leint das eigene Intellektuellendasein draußen vor der Tür an, wo es bei einer solchen Dauer absehbar unruhig werden und zu kläffen beginnen wird. Überfliegen geht auch nicht. Viele der über tausend Nebencharaktere werden im Verlauf der Handlung wichtig, und man müsste dann zurückblättern, um zu wissen, wer was ist und woher man ihn oder sie zu kennen hat – was noch zeitraubender ist. Wie gesagt: Es gibt Bücher, die man gar nicht erst anrühren sollte.

Der Autor, George R. R. Martin tut sich umgekehrt mit einem intellektuellen Publikum schwer. Sein öffentliches Auftreten zeugt davon. Wo es um die Fantasy-Fangemeinde geht, agiert er äußerst umtriebig und ist bis zur Selbstaufgabe zuvorkommend – sein akademisches Publikum lässt er indes erfreut und nach eigenen Aussagen auch durchaus geschmeichelt über sich ergehen. Nicht dass er ungebildet wäre. Auch nicht, dass er unhöflich gegenüber einem gebildeten Publikum aufträte. Aber das war es dann auch.

Seine Gleichgültigkeit gegenüber akademischen Diskursen schlägt sich auch im Stil der Romane nieder. Literaturwissenschaftler mögen komplexe Erzähl-Experimente – Martin hingegen legt es darauf an, erwachsenen Lesern jenes Nachts-nicht-aufhören-Können zurückzugeben, das sie mit ca. dreizehn Jahren hatten. Mit offenbarer Freude lebt er dabei seine ungebrochene Hemmungslosigkeit gegenüber Knalleffekten und Cliffhangern aus und ziert sie mit unerwarteten, aber immer gut vorbereiteten Wendungen. Während Kulturhistoriker auf historische Korrektheit Wert legen, nutzt Martin sein extrem großes und detailliertes Wissen über das Mittelalter, um dieses Mittelalter dann virtuos in eine Sword-and-Sorcery-Geschichte übergehen zu lassen. Während die Machttheorien der Gegenwart sich auf soziale Systeme, Steuerungsmechanismen, Regulierungen, Machtdispositive konzentrieren, fokussiert Martin auf die menschlichen Handlungsträger. Das Imaginäre, das Martin mit den Ländern oder Kontinenten von Westeros und Essos entwirft, schreckt nie vor einer Exotisierung zurück – und nutzt sie für eine Ästhetik der Überwältigung, Übertreibung und Bombastik. Zu allem Überdruss ist ausgerechnet bei einem solchen Werk der Versuch unübersehbar, die gesamte westliche Welt in einem Roman zu bündeln; gerade so, wie es eine Theorie des Romans vorsah, die Georg von Lukács vor über hundert Jahren verfasste – zu einem Zeitpunkt, da kein ernstzunehmender Autor diesen Versuch überhaupt noch in irgendeiner Form wagte und Werke wie James Joyce’ Ulysses, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz, Thomas Manns Zauberberg oder Bulgakows Der Meister und Margarita diesen Anspruch nur noch in seinem Scheitern ein (vermeintlich) letztes Mal auf den Punkt brachten.

Die akademische Würdigung des Song of Ice and Fire hält sich entsprechend bislang in engen Grenzen. Der wissenschaftliche Online-Dienst JSTOR, der die meisten Aufsätze (zumindest die meisten einflussreichen Aufsätze) der Geistes- und Kulturwissenschaften versammelt, verzeichnete im Mai 2016 zur vergleichbaren Serie Breaking Bad 250 Einträge – bei der nach Martins Romanvorlage gedrehten HBO-Serie Game of Thrones waren es 21. Haruki Murakami (dessen bestverkauftes Buch – ca. 12 Mio. – es mit keinem der fünf Bände aus der Song-of-Ice-and-Fire-Reihe aufnehmen kann) kam auf 550 Einträge, bei Martin waren es 15. A Song of Ice and Fire tauchte im akademischen Diskurs fast gar nicht auf (in Zahlen: siebenmal, vor allem aber in Verbindung mit der HBO-Serie). Nicht einmal als Massenphänomen hatten die Bücher sonderliche Aufmerksamkeit gefunden – wie etwa der Vergleich mit Dan Brown (367 Einträge auf JSTOR) verdeutlicht.

Für die TV-Serie (aber eben nur für sie) begann sich in der Zeit, in der ich an diesem Buch gearbeitet habe, Entscheidendes zu ändern. Zur Zeit der Fertigstellung meines Buchs brachte es Game of Thrones plötzlich auf 124 Einträge, hatte also seine Einträge in nur sieben Monaten versechsfacht. George R. R. Martin und A Song of Ice and Fire profitierten allerdings in der akademischen Würdigung kaum von der Entwicklung und kamen nur auf nunmehr 24 und 15 Einträge, von denen fast alle Martin lediglich als Produzent und Screenwriter und den Zyklus als Serienvorlage verhandelten.

Sprechend ist auch der Blick in die Veröffentlichungen selbst. Das vielleicht interessanteste Buch zu A Song of Ice and Fire, nämlich Beyond the Wall (herausgegeben von James Lowder)1 ist ein Sammelband ohne Beteiligung von Literatur- oder Kulturwissenschaftlern. Die überschaubare akademische oder zumindest halbakademische Literatur setzt sich indes zusammen aus vier Bänden, die der Philosophie der HBO-Serie gewidmet sind,2 einer politiktheoretischen3 und einer gendertheoretischen Untersuchung4 und einer umfassenden Aufarbeitung der historischen und mythologischen Hintergründe aus mediävistischer Perspektive.5 Literatur- (ein Sammelband)6 und Kulturwissenschaften (ebenfalls ein Sammelband)7 sind deutlich in der Minderheit.

Stattdessen entwickelt sich die Forschung zu Martin von den Randdisziplinen her – und sie wird vor allem von einer extrem jungen und akademisch noch unterrepräsentierten Forschergruppierung getragen, die ihre Leidenschaft in die Wissenschaften tragen will: eine Haltung, die man bei jungen Wissenschaftlern vermutlich eher wohlwollend toleriert als würdigt. Die prominentesten Literaturwissenschaftler, die sich des Song of Ice and Fire angenommen haben, taten dies indes außerhalb der akademischen Zirkel: Statt ein Buch oder einen Aufsatz zu schreiben, drehten David Benioff und Daniel Brett Weiss die Serie Game of Thrones. Beginnt man zu Martins Romanzyklus zu arbeiten und über diese Arbeit zu sprechen, stellt sich aber heraus, dass er durchaus ein akademisches Publikum gefunden hat – ein Publikum, das ihn allerdings eher in der Freizeit liest und diese Lektüre nicht mit der eigenen intellektuellen Arbeit vermischen möchte. Die Erzählstrategie von A Song of Ice and Fire ist auch auf ein solches, nicht genuin den Fantasy-Zirkeln zuzuordnendes Publikum angelegt. Martin beschreibt sein Verfahren folgendermaßen: »You put a crab in hot water, he’ll jump right out. But you put him in cold water, and you gradually heat it up – the hot water is fantasy and magic, and the crab is the audience.«8

Warum setzt sich meinesgleichen aber nur als Hobby mit Martin auseinander? Meine – zugegebenermaßen nicht ganz bequeme – Vermutung ist, dass diese Zögerlichkeit ihren Grund in dem eingangs beschriebenen Unbehagen hat. Solang man sich – egal ob als Dozent oder als Student – scheut, A Song of Ice and Fire überhaupt nur zu lesen und dies dann auch noch zuzugeben, scheinen mir diese Beobachtungen kaum überraschend. Das würde aber heißen, dass gegenwärtige Intellektuelle trotz all ihrer Arbeit an und mit Pop- und Gegenkulturen noch genauso sehr wie ihre Vorgängergenerationen dazu neigen, sich gegen andere kulturelle Gruppierungen abzugrenzen – und dass dies die Fantasy-Bewegung betrifft wie kaum eine andere.

Warum aber tut man sich gerade bei Fantasy so schwer, wo man es doch seinerzeit – gegen heute kaum noch nachvollziehbare Widerstände – immerhin geschafft hat, die Geisteswissenschaften für Jimi Hendrix und für Thomas Pynchon, für Alfred Hitchcock und für Quentin Tarantino, für Muhammad Ali und für Joe DiMaggio, für Jack Kerouac und für Rainald Goetz, für Miles Davis und für Hip-Hop zu öffnen? Ist nicht Fantasy eine sehr europäische und in der Literaturgeschichte von Phantastik und Romantik beheimatete, eine damit viel einfacher zu integrierende Gattung? Könnte man nicht zum Beispiel nahtlos an die Phantastikforschung anschließen?

Das Problem scheint mir vor allem soziologischer Natur zu sein: Für die besagten Öffnungen standen jeweils die geeigneten Theorien bereit und/oder man traf bei den Untersuchten auf Minderheiten und/oder an der eigenen Intellektualität interessierte, mit ihr teilweise verbandelte Kulturen. Hier aber geht es um eine hochgebildete, jedoch der intellektuellen Theoriebildung gegenüber gleichgültige Gruppierung, deren Kultur alles andere als minoritär ist und deren Literatur über Jahrzehnte konstant und auf von Moden kaum beeinträchtigte Weise in etwa die zehnfachen Verkaufszahlen dessen erreicht, was Menschen wie ich für gewöhnlich als ›die‹ Literatur bezeichnen würden. Solche Verhältnisse nimmt man als literaturbegeisterter Mensch nicht so gerne wahr. Und schon gar nicht nimmt man sie gerne ernst.

Aus den (Interview-)Worten Martins lässt sich erahnen, wer die Träger dieser anderen Kultur sind: »Back in my days, comic books, fantasy, science fiction and all these things were for the freaks, the nerds«, sagt er. »But in the end we won. Today we rule the world.«9 Es geht in diesem Zitat nicht allein um den Erfolg der Marvel Comics in Hollywood. Es geht vor allem um eine gesellschaftliche Gruppierung und um ihren bahnbrechenden Erfolg in den letzten dreißig oder vierzig Jahren. Martins Werk ist geschrieben für Programmierer, die auf den Wiesen städtischer Parks lernen, mit Langschwertern zu kämpfen; für ansonsten unscheinbare Schüler, die als Comic- und Fabelwesen verkleidet auf Gamer-Messen erscheinen; für als Systemadministratoren beschäftigte Rollenspieler; für Gründer von Kleinunternehmen, deren Nische zwischen Türmen ausgeschlachteter und auszuschlachtender Hardware zum Dasein wurde; für Sonderlinge, die sich kunstvoll ihre Avatare zusammenschustern, um sie vor virtuellen vermoosten Burgruinen in Aktion zu setzen; für dem Tageslicht abgeneigte Halb-Goths, die einem beim Aufstieg zum Drachenfels begegnen – in schwarzen T-Shirts, auf denen das Wappen des Hauses Greyjoy abgedruckt ist. Diese vermeintlichen ›Freaks und Nerds‹ haben Fantasy als von der Intellektualität unbelangte Nische für ihre eigenen kulturellen Bedürfnisse entdeckt, lieben gelernt und weiterentwickelt.

Der Unterschied dieser intellektuellen Kultur zu derjenigen, die an den Universitäten hochgehalten wird, ist relativ leicht zu erkennen. Die Fantasy-Bewegung hat sich nicht den ›Criticism‹ auf ihre Fahnen geschrieben, sondern das ›Fandom‹ (das damit aber nicht einfach ›unkritisch‹ ist, sondern einen wesentlich härteren, faktenbasierten Diskussionsstil aufweist als die meisten akademischen Dispute es tun). Das zeigt sich sogar auf dem Buchmarkt, wo zahlreiche Fans entweder über Kindle Unlimited oder über Kleinst- und Selbstverlage ihr Glück versuchen.10 Vor allem aber auf den üblichen Internetkanälen hat sich – augenscheinlich extrem unabhängig von geistes- und kulturwissenschaftlich ausgebildeten Intellektuellen – eine an anderen Fragen und einer anderen Ästhetik interessierte Form der Philologie herausgebildet: Es gibt Sammler und enzyklopädische Aufarbeiter wie zum Beispiel die Autoren des Wiki of Ice and Fire; es gibt lange Diskussionen über Einzelfragen und packende Thesen zum Handlungsverlauf auf westeros.org; und es gibt YouTuber wie etwa Alt Shift X, deren Textkenntnis und Analysefähigkeit einen Vergleich mit den Leistungen akademischer Literaturwissenschaftler mehr als nur standhält (während meinesgleichen umgekehrt nie und nimmer ihre Klickzahlen erreichen könnte).

Das vorliegende Buch ist dem Versuch gewidmet, sich dieser Kultur zu öffnen. Daher habe ich eine exemplarische und an Martins Werk orientierte Einführung zusammengestellt. Meine Überlegungen erstrecken sich dabei auf für beide Kulturen (die akademisch-intellektuelle wie die Fantasy-Kultur) wichtige Themen, die ich versuche, auf der Basis verfügbarer Theorien intellektuell ›darstellbar‹ zu machen, wobei ich das Wort ›darstellbar‹ ein wenig so verstanden wissen möchte, wie ein Bankangestellter ihn verwendet, wenn er einen Kredit darstellbar – also mit verfügbaren Parametern verrechenbar – macht. Diese Themen sind erstens die schiere Länge eines Zyklus; zweitens die Wendungen des Plots; drittens die Charaktere, deren Komplexität und Richtigkeit; viertens die politische Dimension der Macht und ihre Ausübung in (um ein altmodisches, aber treffendes Wort zu verwenden) den ›Taten‹; fünftens der Umgang mit Gerechtigkeit; sechstens das Alter als von Martin kunstvoll verhandelte Zeit-Form; siebtens die Magie und ihre mythische Macht wie auch ihr komisches Potential; und achtens die Rituale. Die Ergebnisse möchte ich dann neuntens in einem Kapitel zu Martins Spielart der ›Fantasy‹ zusammenfassen.

Für dieses Anliegen konnte ich auf Einführungen in die verästelte Handlung weitgehend verzichten. Insofern ließ sich dieses Buch weitgehend frei von Spoilern, also von die Spannung verderbenden Informationen schreiben. Ausnahmen habe ich in die Endnoten verbannt, sodass es leichtfallen wird, sie zu meiden. Ich bitte daher alle Leserinnen und Leser, die die Bücher noch nicht gelesen haben, dies aber zu tun beabsichtigen, meine Argumente an diesen Stellen bis zur vollständige Lektüre der Romane ohne Belege hinzunehmen.

Zum Abschluss noch ein paar Sätze über die Entstehung dieses Buches. Es ist meinem Freund Klaus Martin Schulte zu verdanken, dass ich mich nicht den oben beschriebenen intellektuellen Widerständen hingegeben habe. Was ich in diesem Buch ausführe, ist größtenteils in unserem sehr engen Austausch zu A Song of Ice and Fire entstanden, der uns beide, aus unterschiedlichen Wissensrichtungen kommend, in die Texte hineinlockte – und dann wieder in unsere je eigene Denkart entließ. Klaus ist Psychologe, ich bin Literatur- und Kulturwissenschaftler. Die Grundgedanken dieses Buches liegen also zwischen zwei Disziplinen – auch wenn das vielleicht nicht immer zu erkennen ist, da auch unsere gemeinsamen Gedanken in meiner Niederschrift (unvermeidlicher Weise) einen literaturwissenschaftlichen Anstrich bekommen haben. Zum Glück konnte ich Klaus überzeugen, ein Nachwort zu diesem Buch zu schreiben, sodass auch seine Sicht auf die Dinge nicht fehlen wird.

LÄNGE

»Dark wings, dark words« ist ein Sprichwort, das eingefleischten Martin-Lesern ein Schaudern über den Rücken gehen lassen kann (die Band Hammerfall hat diesen Effekt für einen Songtext genutzt). Das Sprichwort muss Martin-Novizen indes erklärt werden. In Westeros, dem Land, in dem der Song of Ice and Fire seinen Ausgang nimmt, setzen die Herrscherhäuser Raben, nicht Tauben, als Überbringer wichtiger Nachrichten ein – und wichtige Nachrichten sind meistens schlecht. Die Figuren kennen die Wendung als ein Sprichwort.

Eine ähnliche, schwer erklärbare Kraft entfalten auch ein paar recht banale Formulierungen (»Winter is coming«) und Formeln religiöser Riten (»The night is dark and full of terrors«, »What is dead may never die« oder rituelle ›Alt-Valyrische‹ Formulierungen wie »Valar morghulis« und »Valar dohaeris«, die man als Leser zunächst nicht einmal versteht). All diese Sprüche tragen keine treffende, ausgefallene oder auch nur überzeugende Weisheit in sich. In ihnen kommen auch keine ausgefeilten poetischen Mittel zum Tragen – die Metapher der dunklen Wörter etwa ist nicht wirklich prägnant und der Parallelismus sogar etwas unbeholfen. Was macht also die besondere Wirkung der Wörter »Dark wings, dark words« aus? Aus großer Entfernung fliegen den Kulturwissenschaftler vielleicht Erinnerungen an den Umstand an, dass es einmal eine Vogelflugdeutung gegeben hat, in der Krähen und Raben ebenfalls als Unheilsboten auftauchen konnten. Alles, was dem Spruch ansonsten eignet, ist seine Wiederholung in fünfzehn verschiedenen, über die Bücher verteilten Kontexten, wo die Wörter, manchmal mit intensiver Angst, manchmal mit gelassener Resignation gesprochen werden. Indem man den Spruch immer wieder hört, stellt sich eine Gewöhnung ein, die bewirkt, dass jeder Briefrabe am Ende wie ein Teil eines größeren Zusammenhangs wirkt, den das Sprichwortwissen bereits im Voraus zu kennen scheint. Selbstverständlich überbringen die Raben ab und an auch gute Nachrichten, was die ›Wahrheit‹ des Sprichworts aber nicht ankratzt: Sprichwörter sind bekanntlich realitätsresistent (normalerweise fällt, wer anderen eine Grube gräbt, eben nicht selbst hinein). Auch Martins Sprichwörter besagen sehr wenig, aber sie verleihen der Leserhaltung eine Tonalität, eine Stimmung, ein Gespür für die Situation.

Einen ähnlichen Aggregatzustand sprachlichen Sinns kennt man von Metaphern, die im körperlichen Training verwendet werden. Martin erfindet beispielsweise für Arya Starks Training zum »Water Dancer« die Formulierungen: »Fear cuts deeper than swords«, »quick as a snake«, »quiet as a shadow«. Der Sinn entsprechender Sprüche im echten Training geht mehr in den bewegten Körper eines Sportlers ein als in seine ›Vorstellungen‹ vor einem geistigen Auge (das sich bestenfalls – eben – eine Schlange oder einen Schatten vorstellen könnte, was der Bewegung selbst aber kaum helfen würde). Gewiss spielt trotz allem Imagination eine entscheidende Rolle – aber es ist nicht die kinogleiche Imagination einer beobachteten Welt, sondern eine solche, die sich ins Agieren einfügt. Der Unterschied lässt sich leicht vor Augen führen, wenn man die Imagination im sportlichem Mentaltraining (d. h. einer meditativen Arbeit an der Koordination oder der Haltung für den Umgang mit der Welt) mit derjenigen eines tagträumenden Weltentwurfs vergleicht. Beides sind imaginäre Akte – aber nur der Weltentwurf zielt auf eine Vorstellung, ein geistiges Vor-Augen-Stellen, eine Modellierung imaginärer Wirklichkeiten. Mentaltraining hingegen nutzt die Imagination zum immersiven Mitgehen, wobei der Übergang ins manifeste körperliche Ausagieren fließend ist. Trainingsmetaphern zielen auf eine Art Mentaltraining. Ihr Sinn liegt nicht in einem ›Signifikat‹ und dessen Verweis auf die Welt, sondern vielmehr in einem Gespür, das schon im agierenden Körper des Rezipienten und insofern auch schon in der Welt liegt – und die adäquate Rezeptionshaltung ist daher auch nicht die Auslegung, sondern das Ausagieren. Sinn ist hier nicht etwas, das etwas zu sagen hat, sondern etwas, das man zu tun lernt. In der Richtigkeit und Angemessenheit dieses Tuns – nicht in der Übereinstimmung einer Aussage mit dem, was sie benennt – liegt die ›Wahrheit‹ von Worten wie »swift as a deer« oder »calm as still water«.

Auch den Sinn von Sprichwörtern lernt man auf ähnliche Weise – obwohl dieser Umstand vielleicht nicht ganz so offensichtlich ist wie bei Trainingsanweisungen, denn man agiert sie auf eine etwas weniger offenkundige Weise aus, übt sie als Haltungen und Stimmungen, als Gespür für Situationen ein. Doch auch ihr Sinn liegt in der Welt und orientiert das Dasein auf imaginäre Weise, statt imaginäre Alternativwelten zu entwerfen. Sprichwörter tragen auch nicht, wie man landläufig meint, ein kondensiertes Wissen in sich – alles, was sie in sich tragen, ist eine eingeübte und zum Gespür gewordene kondensierte Anpassung. Sie zielen nicht so sehr auf das episodische oder semantische (also Inhalte speichernde) Gedächtnis, sondern vor allem auf das prozedurale (Fertigkeiten und Haltungen konsolidierende) Gedächtnis – und dieses Gedächtnis braucht Wiederholung und Einübung, Verstetigung. Erst wenn man sich an sie gewöhnt hat, beginnen sie den Anschein zu erwecken, auch eine tiefere Bedeutung zu transportieren, die hermeneutische Seelen fortan dort aufzuspüren versuchen, wo sie nicht ist – nämlich in der Aussage und der sprachlichen Form. Insofern leuchtet auch ein, dass Sprichwörter realitätsresistent sein können. Sie können ihre Wahrheit auch gegen ihre Widerlegung durch die Fakten behaupten, weil diese Wahrheit eben bestenfalls teilweise in Form einer Aussage über die Welt zum Tragen kommt; mehr noch als das arbeiten Sprichwörter an der Haltung und dem Habitus, an den Gewohnheiten und den Fertigkeiten, die Menschen und ihr Handeln in eine kulturelle Umgebung einpassen, wie der Instinkt eine darwinsche Spezies in die natürliche.

Dass auch erfundene Sprichwörter eine solche Macht entfalten können, liegt am vielleicht auffälligsten, aber gerade deshalb auch am leichtesten zu übersehenden poetischen Mittel von Martins Romanen: ihrer schieren Länge. Wo ein Text nur lang genug ist, geht er derart in die Haltung der Leser ein, dass er ihre Stimmung und Orientierung auch in ihrer Lebens- und nicht nur ihrer Lesewelt entfaltet. Die Sprichwörter drängen sich den Lesern auf, wie Ohrwürmer beginnen sie das Lesergespür aus dem Hintergrund zu orientieren: Sie nisten sich in die Lektüre ein, schlagen sich in der Lesehaltung nieder.

Martins Sprichwörter werden damit zum Teil derjenigen Welt, die die Leser bewohnen, und nicht nur derjenigen Welt, die seine Romane inszenieren. Eine inszenierte Welt im Text ist eine episodische, das heißt, ihre Handlung wird narrativ gespeichert und erinnert, ähnlich wie man die eigene Vergangenheit und diejenige, die man erzählt bekommen hat, in Form von Episoden erinnert. Sprichwörter kennen indes eine andere Form der Erinnerung. Sie sind althergebracht. Das bedeutet nicht, dass sie auch wirklich alt sein oder auch nur auf eine konstruierte Vergangenheit verweisen müssen, aus der sie stammen. Es bedeutet nur, dass man nicht mehr weiß, wo sie herkommen. Und sie werden wiederholt. Nur selten erinnert man sich episodisch an das erste Mal, dass man sie hörte. In ihrer Anlage nicht auf Wissens- oder Realitätsproduktion, sondern auf Fertigkeiten zielend, konstruieren sie keine erinnerte, sondern nur eine vage verspürte Vergangenheit. Sprichwörtern fehlt damit die Funktion, auf eine Vergangenheit als Zeit oder auf einen wie auch immer gearteten Ursprung zu verweisen; vielmehr stellen sie eine Art und Weise bereit, mit der ein Kollektiv sich in seinen Individuen sprachlich verkörpert. Und auf genau diese Weise gehen lange Romane – so sie denn intensiv genug sind – ins Leben ihrer Leser ein.

Durch diesen Umgang mit der Länge kennen Martins Romane nicht nur das Verhältnis von Erzählzeit (der Dauer des Erzählens oder des Lesens selbst) und erzählter Zeit (der Dauer dessen, wovon berichtet wird) – denn dieses literaturwissenschaftlich wohluntersuchte Verhältnis orientiert sich allein an einer episodisch bemessenen Zeitlichkeit des Lesevorgangs. Martins Romane kennen auch eine prozedurale Zeit, eine Zeitlichkeit der Gewöhnung. Und da diese prozedurale Zeit sich nicht einfach auf die Lektüre beschränken, sondern auch lebensweltliche Haltungen der Leser wie Sprichwörter oder wie Ohrwürmer bespuken kann, kommen in dieser dritten Zeit Lesezeit und Lebenszeit auf eine besondere Weise zusammen.

Von vielen Fans betriebene Ergründungs- und Auslegungsund also Historisierungsversuche von Martins dargestellter Welt bezeugen paradoxerweise diesen Effekt: Die Landkarten, die Martins Fans ins Internet stellen, die Zeitachsen und fiktiven Vorgeschichten der Herrscherhäuser und Völkerwanderungen, die endlosen Diskussionen über Vermutungen der Vorgeschichten dieser oder jener Charaktere brauchen sie genauso, wie sie in ihrer sonstigen Lebenswelt Landkarten und Lexika brauchen würden. Dies sind keine an Don Quichote oder Emma Bovary erinnernden Verblendungen oder Verwechslungen von Fiktion und Realität – sie sind einfach nur Ausdruck des Umstands, dass Westeros nicht nur eine vom Text konstruierte und vom Leser imaginierte Realität ist, sondern als Gespür und Orientierung zum Teil jener Welt geworden ist, die die Leser bewohnen. Und über diese Welt wollen sie genauso gut Bescheid wissen wie über diejenige außerhalb ihres Fandom.

Die Länge von Erzählungen ist ein merkwürdiges Gegenwartsphänomen. Erzählerisch sind wir heute umgeben von viel Zeit einfordernden TV-Serien, dicken und langen Romanen, erzählenden Videospielen, die ihre Spieler über Wochen und Monate binden können. Dabei fühlten sich Menschen selten einem derart zeitknappen Leben ausgesetzt und wurden auch nie derart auf höchste Wahrnehmungsgeschwindigkeit ausgerichteten Medienereignissen ausgesetzt wie derzeit. Nie hantierten sie mit einer Technologie der so raschen Allverfügbarkeit von ›Informationen‹, nie war die Sprunghaftigkeit im Wechsel sozialer und medialer Realitäten so ausgeprägt wie heute. All das würde eigentlich darauf hindeuten, dass die Gegenwart auf Leichtigkeit, auf semantische Exaktheit, Geschwindigkeit, auf deutliche Sichtbarkeit und auf Vielfalt – kurz, auf sprunghaft wechselnde multiple Realitäten setzen müsste.

Der italienische Romancier und Essayist Italo Calvino hat genau diese fünf Prinzipien kurz vor seinem Tod (knappe sechs Jahre vor Martins Arbeitsbeginn am Romanzyklus) in seinen unvollendeten Six Memos for the Next Millennium als poetologische Prinzipien für eine Literatur des 3. Jahrtausends vorgeschlagen.11A Song of Ice and FireschwerenichtlangsamEintauchengeeint